Existe uma cena em Onde é a Casa do Meu Amigo?, de Abbas Kiarostami, que dura vários minutos e mostra apenas um menino percorrendo um caminho de terra num vilarejo do norte do Irã. Nada acontece, no sentido convencional de 'acontecer' no cinema. Nenhuma informação nova é revelada. Nenhum personagem entra em quadro. Nenhum diálogo é dito. A câmera acompanha o menino com paciência quase meditativa, e o que a paisagem conta — as linhas sinuosas do caminho, a luz do fim da tarde, o ritmo dos passos de uma criança que tem um objetivo mas não tem pressa porque o mundo ao redor exige atenção — é suficiente para manter o espectador completamente absorvido. Kiarostami havia entendido algo que muito cinema com orçamento de centenas de milhões de dólares nunca chegou perto de compreender: que a câmera focada na coisa certa, com a paciência certa, é suficiente.
O cinema iraniano que emergiu nos anos 1980 e explodiu internacionalmente nos anos 1990 é um dos fenômenos mais paradoxais da história recente do cinema. Surgiu sob as condições mais adversas imagináveis para a liberdade criativa: a República Islâmica estabelecida depois da revolução de 1979 impôs restrições temáticas severas, proibiu a representação de mulheres sem véu, limitou o contato físico entre homens e mulheres em cena, exigiu aprovação prévia de roteiros e depois dos filmes finalizados. Era um ambiente de censura real e consequente.
E foi exatamente dentro dessas restrições que uma geração de cineastas iranianos desenvolveu uma das linguagens cinematográficas mais influentes do século XX. A proibição de mostrar atores adultos em situações que a censura pudesse considerar problemáticas levou os diretores a trabalhar com crianças — que tinham muito mais liberdade dentro do sistema. Kiarostami, Majid Majidi, Jafar Panahi: todos desenvolveram um cinema de infância que não era sentimentalismo — era a descoberta de que o olhar de uma criança sobre o mundo adulto produzia uma perspectiva crítica mais aguda do que qualquer narrativa diretamente política.
A restrição de locações e orçamento levou a uma estética de exterioridade — filmar na rua, no campo, em espaços naturais — que não era apenas uma solução prática, mas acabou gerando uma linguagem visual de autenticidade incomparável. Makhmalbaf filmou em aldeias remotas. Kiarostami construiu trilogias inteiras em torno de uma única região rural. As estradas, os campos, as montanhas do Irã tornaram-se personagens nesse cinema, com a mesma presença e a mesma significância dramática dos atores humanos.
Abbas Kiarostami é o nome central, mas é importante não reduzir o cinema iraniano dos anos 90 à sua figura. Mohsen Makhmalbaf e sua filha Samira, que dirigiu O Quadro-Negro com apenas 20 anos, construíram um universo criativo paralelo de igual profundidade. Majid Majidi, com Crianças do Paraíso (1997), produziu o filme iraniano de maior alcance popular internacional — indicado ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, visto em dezenas de países, capaz de comunicar emoção universal a partir de uma história completamente específica. Jafar Panahi, cuja trajetória posterior de prisão e proibição de fazer cinema pelo governo iraniano tornou-se ela mesma um ato político, produziu nos anos 1990 O Balão Branco e O Espelho, filmes que usavam a ingenuidade aparente de protagonistas infantis para revelar as contradições de uma sociedade presa entre tradição e modernidade.
A influência técnica desse cinema no mundo foi profunda e, em grande medida, não creditada. O interesse contemporâneo em filmes de baixo orçamento com protagonistas não-profissionais — que dominou os festivais internacionais nos anos 2000 e 2010 — tem sua origem direta na revolução que os iraninos operaram nos anos 90. A nouvelle vague romanova que produziu 4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias de Cristian Mungiu. O cinema social americano de Sean Baker. O realismo brasileiro de Kleber Mendonça Filho e de Karim Aïnouz. Todos bebem, diretamente ou por linhagem, de uma tradição que aprendeu em Teerã que a restrição pode ser motor de invenção.
Há uma ironia específica na história dessa influência: o cinema iraniano dos anos 90 foi reconhecido primeiramente nos festivais europeus — Cannes, Berlim, Veneza — que premiaram Kiarostami e Makhmalbaf com uma consistência que desconfortou, em alguns momentos, cineastas do próprio Ocidente. A questão levantada por alguns críticos — se havia um elemento de exotismo no entusiasmo europeu pelo cinema iraniano — é legítima, mas não deve obscurecer o fato de que o reconhecimento era merecido. O que os festivais viram nesses filmes era real: uma capacidade de usar os recursos mais modestos para criar os efeitos mais profundos.
A lição mais durável não é estética — é epistemológica. É sobre o que a restrição revela. Quando você não tem dinheiro para construir um set, filma numa rua de verdade — e a rua de verdade tem uma textura e uma autenticidade que nenhuma construção de set consegue replicar. Quando você não pode contratar um ator famoso, você encontra uma criança de uma aldeia que nunca viu uma câmera — e essa criança, sem saber que existe algo chamado 'atuação', faz algo que os atores treinados passam décadas tentando recuperar: a presença sem artifício. A restrição, nos filmes iraníanos dos anos 90, não foi um obstáculo ao cinema. Foi o instrumento que o produziu.
